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广东当代油画与“图像的叙事性”

2014-04-10  文/吴杨波

“第5届广东当代油画艺术展”以“图像的叙事性”为主题,意在系统地梳理广东地区近年来在图像的叙事领域涌现出的新思维、新方法和新作品,更好地为建构文化大省的区域文化目标而努力。

广东当代油画与“图像的叙事性”
“第5届广东当代油画艺术展”4月8日在广东术馆开幕,十位年轻艺术家获得“作品奖”。

叙事出现在所有的时间、所有的地方、所有的社会之中;叙事伴随着人类历史的开始而出现;任何地方都没有也从未有过没有叙事的民族……叙事是国际性的,它跨越历史,跨越文化,它像生活一样,就在那儿。——罗兰•巴特[  罗兰•巴特:《符号学的挑战》1988,p89]

任何艺术门类都没办法回避“叙事”这一人类感知领域的基本课题。伯格认为,叙事“是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式……人们可以通过叙事“理解”世界,也可以通过叙事“讲述”世界。”[ 伯格:《通俗文化、媒介和日常生活的叙事》,南京大学出版社,2002,p10]作为擅长展现空间关系、擅长分享人类情感的油画艺术,在过去的数百年间,创作者们对待“叙事性”经历了一个“重视-排斥-回归”的特殊历程。这一方面是“图像叙事”的特殊性所致,另一方面也和现当代社会结构变迁、审美观念转型息息关。

广东当代油画与“图像的叙事性”
获奖年轻艺术家谢莉斯作品《镜像自我认知测试》185X150,2014 

一 图像叙事被废黜

视觉艺术的叙事问题,不可避免地要回到1766年莱辛的《拉奥孔》。在提出了“为什么拉奥孔在雕塑里不哀号,而在诗里却哀号”这样的命题之后,莱辛通过一系列的论证,得到了这样的结论:“在空间中并列的符号(指线条和颜色)就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承续的符号(文字语言)也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”[ 《拉奥孔》,莱辛著 朱光潜译,人民文学出版社1984年 p90]莱辛在书中无意评论视觉艺术和文字语言孰高孰低,他认为在表述事物时两者的差异和互补性是显而易见的。

确实,在东西方文明史上,“诗”、“画”互为补充,共同记载和讲述着人类过往的一段段历史。但到了近现代,在争夺“叙事”的话语权过程中,视觉艺术逐渐失势,沦为文字语言的附属品。

恐怕再没有比“叙事问题”更让自100多年前印象派之后的艺术家们纠结的命题了。他们绝望地发现,普通公众期望从视觉艺术中得到“故事”,而视觉艺术的技巧性与本身特质却常常被丢弃。尤其是在20世纪上半叶,当“图像讲述故事”被欧洲集权国家(如纳粹德国)的统治者所利用之后,视觉艺术更成为政治的附庸。如此一来,艺术家们对叙事唯恐避之不及。1940年,美国批评家格林伯格在考察了西方艺术发展的趋势后尖刻地指出:“……绘画和雕塑在二流天才手中,一般变成了文学的幽灵和傀儡——这是讲故事的方法。所有的重点都脱离了媒介而转向题材。这甚至不再是一个写实模仿的问题,因为那已被认为是理所当然的;而是艺术家是否有能力从诗意的效果等方面解释题材的问题。”[ 《走向更新的劳奥孔》,易英译,《世界美术》1991年04期,原文载于美国1940年7-8月《党派评论》]

艺术家和艺术理论家反对叙事,并非格林伯格肇始。当印象派艺术家德加不再画流行的“圣乔治屠龙”,而描绘搔痒的芭蕾舞女时,当塞尚边画他的静物边表示““画画并非是机械的模仿,而是探寻对象各种存在关系上的和谐”时,当后来的安迪•沃霍说“我的作品没有什么隐藏在那后面”之时,传统视觉叙事的大厦已然土崩瓦解。在理论家这边,最早由海因里希•沃尔夫林(1864-1945)提出的“没有艺术家的艺术史”概念,在克莱夫•贝尔的《艺术》(1914)中变成了“艺术乃是有意味的形式”的假设;最后到了格林伯格这里,就变成“平面性和抽象性是艺术的终点”[ 同上 ]的推论。艺术家们的实践再加上理论家们的造势,到20世纪中叶,这座嵯峨的“叙事性”帝国大厦终于被轰轰烈烈地推翻。西方现代社会的公众那时开始接受视觉艺术是非叙事的、不要问“作品想讲述什么”,只能说“自己喜不喜欢”这样的“现代”观念。

然而在倒塌的废墟之上,有个孤独的身影盯着“艺术”的遗物在喃喃自语:当视觉艺术的叙事性被完全抽离,就不再和具体生活中的事物产生联系;(即使是使用现成品的装置艺术也一样)艺术只能走向哲学,艺术终结了。那么终结之后的艺术,又该是什么样的呢?人类还是要通过表述空间来滋养心灵的吧?“怎样都行!”这个名为阿瑟•丹托的质疑者,通过《艺术的终结之后》[ 《艺术终结之后》(美)丹托 著,王春辰 译,江苏人民出版社2007年4月]的写作,语焉不详地给我们勾勒出一群在废墟上跳舞者的背影。

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