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成人童话与蒙德里安?大众对刘野的误读

2014-02-14  文/

从90年代开始,不管刘野身在哪个国家,也不论艺术思潮如何更迭,刘野的画作越来越向绘画的古典情愫靠拢。这给中国当代艺术的理论分析方式带来不少困难,因此在其介绍文章中,除了“成人童话”、“淡淡忧伤”、“蒙德里安”之外,少有其他关键词提出。

成人童话与蒙德里安?大众对刘野的误读

在一本有趣的艺术史书《我们什么也没看见》中,作者丹尼尔·阿拉斯对于学院式知识的艺术解读进行了批评。从委拉斯凯兹、提、勃鲁盖尔、到丁托列托,作者用一系列艺术史上的经典作品,调侃了所谓“解读”如何蒙蔽作品本身进行的误读,同时告诉读者——其实绘画艺术想要昭示给我们的,我们并没有真的“看见”。

阿拉斯看来对于绘画误读的方式,正是中国艺术评论的中心价值观,一边是符号学方法,正如柯所分析的委拉斯凯兹的《宫娥》,另一边则是图像学方法,其代贡布里希。两者的共通之处都是故意忽视画家思维和作品自身的魅力,不惜一切地寻找作品的图像象征含义,这种学的技巧一把“抹平”艺术的形式感和细节,而改为在阐释中追击它们。

同样的误读也发生在刘野身上。与此有趣的是,即使如此难以名状,刘野作品却依然得到无数人认同。

如何暂时放下阐释的陈词滥调,真正地“看见”刘野?刘野自己给我们提供一个更明晰的方式,就是看他如何在艺术中严肃地游戏,让绘画真正成为关于绘画的注释。

自画像

艺术家几乎都留下自画像,自画像不仅仅是对自我的描述,更是价值观的描写,记录了艺术家们对自己的主观判断和成就,自画像的变化也揭示了艺术家工作时提出的新的见解——艺术家有机会看到超越镜中的像,并开始寻找更真实的自己。

刘野画过不少自画像,更宽泛的说,他画中那些圆头圆脑的小孩都是自己形象的投射,而把画家身份带入其中自画像也贯穿他几十年的作品里。

从1991年的《画室》,到2013年《艺术家米菲》,我们可以看出他是怎样把自己从描述性节性的营造中解放出来,逐步朝着一种更加唯美与古典的形态发展1991年的《画室》中,依然存在刘野所喜欢的文艺复兴早期经典作品的影子:光影过渡自然而均衡,模特穿衣而画家半裸的置换具有情节性,虽然窗框、墙壁和人体上的投影已经部分转化为几何形,但画依然具有舞台感的忧郁和故事性;在1998年所作的《白日梦》,家自己已经简约成为椭圆与弧线构成的抽象形态,背后蒙德里安的画与人物身前桌子的直线和书本的些微起伏相互应对,整个画面由圆柱、横竖直线构成;2010年的《画家和模特》,这种提纯更极端,似乎是与20年前《画室》相对照的是,画家和模特都变身为米菲兔——荷兰画家克·布鲁纳创作的永远只有橘、、黄、绿几种颜色的经典动画萌物——唯一区别二兔身份的,是画笔和画板,有点儿僵硬的镶嵌在米菲上好似缺少透视,同样处理的还有2013年的《自画像》;2013 《艺术家米菲》中,圆脑袋圆胳膊的米菲彻底化身“画像”本身,在速写本上以单线条形式露面,只剩下平整的速写本和数只叠放的彩笔,笔的颜色只采用黄蓝绿的纯色。

“过多的形式不能说明任何问题,只会让我反感。”

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