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徐悲鸿的一九四九

2013-04-22  文/

徐悲鸿的一九四九

徐悲鸿的一九四九1950年代的徐悲鸿 徐悲鸿的一九四九徐悲鸿作品《泰戈尔像》,纸本,水墨设色,1940年 徐悲鸿的一九四九徐悲鸿作品《喜马拉雅杉松》,纸本,水墨,1940年

1949年12月16日,中央人民政府政务院宣布了徐悲鸿为由国立美术学院(即原国立北平艺术专科学校)改建的中央美术学院[微博]院长。整个1949年,徐悲鸿是在等待中度过的。无论对徐悲鸿个人还是中国美术界,1949年又是转折的一年,而徐悲鸿在这一年的处境则集中反映了这个“转折”的阵痛和时代特征,但这个“转折”还仅仅是个开始。

华天

1949年1月31日,北平和平解放,留下来的人的命运变迁由此慢慢展开,徐悲鸿以及国立北平艺专也当然裹挟其中,但具体是怎样变迁的,历来缺少研究,或者通常简单地从徐悲鸿最终当选为中国美协首任主席和中央美院首任院长这个结果去判定徐悲鸿得到了新政权的肯定。在梳理这个问题的过程中,我发现事实非这么简单。

我想从一份档案材料开始,尝试简单梳理一下这个变化。我曾见到一份1949年4月由军管会做出的、针对原国立北平艺专在校主要教职员的“综合材料整理”(属于内部调查),按职务的排序,起首就是“校长徐悲鸿”:

男,54岁,江苏宜兴人,父亲是学的,少年时家境不佳,曾一面上学一面教书。可称中国西画界前辈。法国留学。曾游历欧洲各国,返国后即任中大艺术系教授、系主任等职,并在上海办新华艺专。抗战前在粤桂一度反蒋。抗战时期在南洋、印度等地卖画得巨资捐献伪中央政府,因此得蒋青睐,并在渝为之建立中国美术学院。胜利后任北平国立艺专校长,并任中国美术作家协会理事长,主编天津《益世报·艺术周刊》。

政治面目:无党派,自由主义者,无强烈的政治主张,重才重感情,主张为艺术而艺术,教导学生以成大艺术家为目的,主张写实但技巧重于内容,生活还简朴,有血压高病,不大接见人。

政治背景:与国民党在朝高级军政大员关系密切,如李宗仁、朱家骅、胡适之等。其前妻蒋碧微系国民党员,并任国民党参政员等职。

解放前国民党曾派专机来接他南飞,当时他有些犹豫,后经进步教授进行解释,又因其对艺专有些留恋,及自己藏画很多,不便搬走,最后决定留下。解放后开始认为思想转变是很容易的事,经过一个时期后才知道不是那么简单了。他在开学的讲话中,对同学自治还是不信的,现在对军管会的意见表示很愿接受,但又很怕得罪人,如解聘寿石工即如此。对学校行政目前已不把持己见了,曾表示愿为新的为人民的艺术努,但并未真正解决提高与普及的问题。他仅仅初步的在思想起了一些变化,对新民主主义有了一些基本上的认识,他本身存在着可能改造为新的艺术教育的某些条件,但尚需一个相当长的斗争时期。

其中,“在上海办新华艺专”一事,不确。上海新华艺术专科学校草创于1926年12月,正式开课于1927年3月1日,起初名新华艺术学院,起因是上海美专因历时近一个月的学潮被迫停课并面临无以为继的困境,因此“上海美专教授俞寄凡、潘伯英、张聿光、俞叔渊等,鉴于大批美专学生流离失所,遂正式发起筹办新华艺术学院(1927年春季开学)(据新华艺术专科学校校史)”。此时,徐悲鸿正在法国留学,他是于1927年9月才结束留学生活转道新加坡回到上海的。回国之初,虽然他没有像林风眠那样立即有了满意的位置,但他来往最多的是田汉和欧阳予倩[微博]的南国剧社的圈子,而不是当时因裸体模特儿事件和学潮事件闹得沸沸扬扬的上海美专的教授圈子。更重要的是,他是从心底里看不上刘海粟以及他的上海美专的。徐悲鸿至多有可能偶尔在与刘海粟没有干系的新华艺专上过课或做过讲座,特别是1931年这所学校由与之交好的汪亚尘主持之后。

“对同学自治还是不相信的,现在对军管会的意见表示很愿接受”,表明徐悲鸿在军管时期学校的某些变化如一定比例的学生参加到校务委员会中来等决定,虽然总体态度上表示配合,但接受起来并不顺畅;“但又很怕得罪人,如解聘寿石工即如此。对学校行政目前已不把持己见了”,表示徐悲鸿在学校的很多事上的无能为力;“曾表示愿为新的为人民的艺术努力,但并未真正解决提高与普及的问题”,表明徐悲鸿在接受共产党的艺术主张上,主观愿望与客观实践上的差距;“他本身存在着可能改造为新的艺术教育的某些条件,但尚需一个相当长的斗争时期”,表明徐悲鸿对于共产党发展其美术事业的有限度的可利用性。

不难看出,这是一份主要从政治的角度对徐悲鸿的评估,大致把他定义为:没有坚定的或明确的政治主张或立场,艺术至上,与国民党高层有很多往来并因此受到过重用,为人有固执的一面,也有不愿意得罪人的世故,思想需要改造但将费时很多。总之,这是一份对他不甚信任、疑虑重重的评价

这份材料中涉及到一个非常重要的名词“军管会”,这是1949年2-4月北平军事管制时期的专属词汇,为负责接收北平各机构的组织。其中,对文化、教育机构的接管,共产党人反复强调“要慎重”、要“慢”(“表面慢实际稳”的方针),以团结为主,既要防止“左”也要防止“右”。但主管领导剑英也毫不隐晦地说,这是“不得已而为之”的明智之举,只不过是一个过渡,并借用列宁的话“妥协的形式,消灭的内容”作为诠释,认为所谓消灭有两种方法,一是武力解决,一是民主改编(即“性质上的改变”也是“一种消灭”)。他认为这些被接收的人员不一定可靠,共产党人也不可能和他们长期共处,而是“应该在这个期间逐渐地全面切实控制这些机关”。这些被接管的人员必须经过长期改造,没有问题的可以重新任命,所以,接下来“大批地训练改造旧知识分子、旧职员,已经成为目前我们党极其严重的任务了”。同时,他要求接管人员“不要随便讲话,一般干部先少去,要尽量精干,其余的人先住着,开训练班,俟旧人员逐渐由辞职调走,慢慢将我们干部放进去,最后达到完全控制”。

而具体到对大专院校的接收则是:军管代表有长期与短期之分,如果旧人员经过一定时期的考察,表现不,代表便撤回,而且“将在今后相当时期内继续这种形式”;如果代表在管理方法上有了很好的学习,真正已经充分熟悉业务了,比旧人员做得好,而且有了研究,确有心得,在工作中青出于胜于蓝,那么就正式任命为主官(经过一个多月的摸索,有些已经正式任命)。也就是说,能换成军代表就尽量换,换不成,则将就那些经过了一定改造的、态度和表现较好的旧人员,但从后来的事实来看,这些旧人员大多迟早是要被换掉的。

与北平艺专类似的学校的接管,其程序大致是:先召开负责人及员生工警代表会,由军管代表宣布接管方针、政策,征询他们的意见。接着开全体大会,宣布正式接管,讲解方针、政策,接管以后,其人员生活、业务即统由军管会处理,并酌留军管代表或联络员驻于该处,到正式移交管理机构接收为止。负责接管的人员为军管代表及联络员,军管代表代表军管会,负责接管对象的人事、业务、生活诸方面的管理,包括向接管机关及原负责人宣布政策要点和接管命令,向全体人员说明接管办法,审核旧人员之去留,监督原主管人员继续进行工作,并在发布命令与档上副署,调查研究本单位情况和熟悉业务;联络员负责了解情况向上反映,帮助军管代表执行具体工作。人选都是事先审慎配备的,并且都采取小组制度,各单位均配备三人以上的代表组与联络组。联络组一般常驻接管的学校,代表组看各学校具体情况决定派驻与否。除了取消训导处外,一般学校一律以留用为原则,一面通过地下党与进步群众及派驻的联络员实地进行调查,对各学校的各种人事关系、各人员的政治面貌、学识技能、群众影响都进行大体的了解,即要把“纵的系统接收和横的检查结合起来”。国立北平艺专的“综合材料整理”应该就是在这样一种情形下做出的。

除了人事,对于课程的改革,中共也有很清醒的认识,他们深知课程的改变不是一朝一夕的事,因此将旧制的课程分为三类,分别对待:内容反动的(反共反人民的)必须根本否定;内容基本可以采用,但其思想体系、思想方法和教学方法属于资产阶级系统,理论和实践有若干脱节的,将来必须加以改造或改良,这主要指理、工、农、医、铁路等院系,但一时还无暇解决这个问题;课程内容介于上述二者之间的,为文学、教育、经济、地理、艺术等,这些课程或则部分暂时尚可以采用,或则某些方法技术暂时尚可采用,须批判地分别处理。针对当时的情况,在课程内容方面最切实可行的办法就是所谓“抓紧思想上领导”,即“组织一批党员和进步人士,有限地规定题目”,在各大学进行学术讲演,内容就是唯物史观和新民主主义。

在以上这样一个接管基本思路和对徐悲鸿的内部调查的基础之上,我们不难揣测徐悲鸿的尴尬处境。尽管在政治家们的权衡中,在当时百废待兴的局面中,徐悲鸿以他的声誉最终仍然保有其校长之尊,并先后被选为出席第一届世界拥护和平大会的与会代表、中华全国文学艺术界联合会第一次代表大会委员、第一届全国政协代表、北市人民政协委员、中华全国美术工作者协会主席,出席了中国人民政治协商会议和中央人民政府的成立大会,声誉超过了以往任何时候;但同时,他对学校的行政管理以及教学安排显然已经失去了以往的权力——戴泽所说“在国立北平艺专可以说是最称心的时候,也是很满意的时候——他有权处理学校里面的事,他说了算”,就曲折地表达了这样的含义,一句“对学校行政目前已不把持己见了,曾表示愿为新的为人民的艺术努力,但并未真正解决提高与普及的问题”,是意味深长的,也是说明问题的,在这方面最突出的例子恐怕莫过于解聘寿石工和强行调离宋步云了。

寿石工年长徐悲鸿十岁,寓居北平后,以书法、篆刻著称,工诗词,在北大、国立北平艺专讲授诗词及石篆刻学。二人相识、结交于1928年底徐悲鸿第一次来北京做艺专校长期间,算是多年的故交。1946年7月21日徐悲鸿曾于南京即将赴平前致函先行抵平做准备工作的宋步云:“步云吾兄惠鉴:……寿石工先生系我老友,也系校中将来同仁,请告其一切并求彼相帮,觅临时住处。寿石工先生住西安门外迤北黄城根十八号。”宋步云也的确按此“指示”请寿石工帮忙安排了徐悲鸿一行的住处。李松《宋公行止考补》认为此信大致可以透露三方面信息,即徐、寿为故交;徐在安排艺专教员时,寿是优先考虑人选之一;寿曾协助艺专复校事宜。正因有这样一层关系,故在1947年10月国立北平艺专秦仲文、李智超、陈缘督的“三教授罢教”中,寿石工虽支持三教授、与徐悲鸿观点有别,但没有公开参与和议论此事,且事后仍在艺专任教,也依然与徐悲鸿是好朋友。甚至在1950年寿石工逝世时,寿夫人请徐悲鸿题墓石,并以所藏梁山舟著书墨为酬,等等

从罢教事件后寿石工的“安然无恙”中,可见徐悲鸿对这份友情的看重,因此其反对解聘寿石工,并非像军代表理解的“怕得罪人”那么简单。但寿石工在艺术上为共产党人所诟病的“保守”态度以及他所担任的古典诗词、金石篆刻等课程的被取缔,使得他的去留问题并无太多悬念,对此,徐悲鸿肯定是无奈和不称心的,但还不至于有很深的触动,而宋步云的离去就性质完全不同了。

宋步云于1941年受聘于国立中央大学艺术系,1942年6月底在该系欢迎徐悲鸿南洋归来的仪式上结识徐悲鸿,此后往来不断并经常得到徐悲鸿在绘画上的指导。1942年10月徐悲鸿筹办中国美术学院,聘其为研究员。1946年春,复原前的徐悲鸿、廖静文夫妇寻至宋步云的“寒窑”留宿做推心置腹之谈,约请他共赴北平参加接管和筹建国立北平艺专的工作,看中的正是他所具有的其他画家少有的极强的办事能力,成为徐悲鸿亲自带到国立北平艺专的7个人之一。在此之后的三年里,他以西画组副教授、庶务主任、代理总务主任的身份主管国立北平艺专的行政,与分管教学的吴作人成为徐悲鸿的左膀右臂,尽心竭力地辅佐徐悲鸿,在复校、解决艺专校舍和教职员宿舍、筹备北平美术作家协会、组织国画论战、搬迁校尉营、挽留徐悲鸿、拒绝南迁以及艺专其他各项行政事务中表现俱佳。这三年间,他几乎每晚不用事先预约地到徐悲鸿家汇报工作,并常在徐家留饭,差不多是这个时期与徐悲鸿接触最多的人 。廖静文说:“他为了减少悲鸿工作上的困难,自己不顾别人对他的看法怎么样,也不怕得罪人,就担任起行政工作来,他是心甘情愿地为悲鸿工作,这也是让悲鸿感激的,也是让我很感激的。”1947年就来艺专工作的戴泽也认为,“整个国立北平艺专与后来的中央美术学院都应该很感谢宋先生,因为他做了许多很实际而且很实在的事情,那是一个真正做实事的人。”

宋步云还曾在1947年8月左右,由中共地下党员钱开泰介绍,加入了冀热察华北分区行政公署工作团(负责人为蓝公武),在为地下党组织传递息、掩护被追捕的地下党同志、保护进步师生免遭迫害等工作中均有积极表现。1948年,宋步云还接受并完成了蓝公武通过地下交通员转交的三项任务:挽留徐悲鸿继续掌校、反对学校南迁、保护校产。

无论对共产党、国立北平艺专还是徐悲鸿个人,宋步云都算得上是个“功臣”!但即便如此,他还是在1949年4月-7月华北人民革命大学第一期学习期满之后,在旧艺专的人员调整中,因“受到不公正待遇”,虽经徐悲鸿力保,“说他没有问题”,仍“不得不”离开学校 。对此,徐悲鸿一方面觉得很对不住他,一方面倍觉失落——连宋步云这员“大将”都保护不了的徐悲鸿,应该多少可以预感到他教育生涯中最称己意的时期将一去不返,一个对他来说充满忐忑和迷惑、不无抑制的“新时代”正式来临了!从这个角度来说,宋步云的离去可以被看作新政权对徐悲鸿的真实态度和促使徐悲鸿清醒的警钟。

在此前后,徐悲鸿特别出面保护的还有齐白石。北平解放之初,齐白石在学校的待遇问题,是徐悲鸿特别关心的。他曾有信函谈到给齐白石“增薪”之事:“前呈文化部拟每月增白石先生月薪二百斤,已批来否?待批到,此约须由院中专人送去。告知齐先生,每月须交三尺条幅四件,请勿迁延。本年尚须补足,因吾已与文化部言明,我有责任也。悲鸿。”1949年7月的教务会议上,学校开始讨论为教师增加月薪之事,当时因物价和流通货币的不稳定,月薪以小米斤数计。在此前后学校较大的人事变动中,有人主张停聘教课时较少的教员,其中包括齐白石。在人事上还有一定发言权的徐悲鸿,显然干预了此事,这封信就是很好的证明——徐悲鸿以齐白石每月交作品的变通方式,坚持聘请齐白石并保证了他的薪水。这样做,是以他个人的名誉向政府担保的。对此,身为军管会代表的艾青在《忆白石老人》中也曾有所涉及:“听说白石老人是教授,每月到校一次,画一张画给学生看,作示范表演。有学生提出要把他的工资停掉。我说:‘这样的老画家,每月来一次画一张画,就是很大的贡献。日本人来,他没有饿死,国民党来,也没有饿死,共产党来,怎么能把他饿死呢?’何况美院院长徐悲鸿非常看重他,收藏了不少他的画,这样的提案当然不会采纳。”

对齐白石的成功保护或许可以说明徐悲鸿在当时还有一定的人事发言权,但如果将解聘寿石工和调离宋步云联系在一起看,保留齐白石的主要原因恐怕应该是艾青提及的共产党的一种通盘考虑。出身贫寒、勤奋刻苦、艺术上雅俗共赏并极具乡土情感的齐白石,比寿石工更合共产党的“口味”,另外,从不属于任何党派和团体的齐白石也比宋步云少了很多人事上的争议,再加上齐白石当时已近90的高龄又名气很大,解聘他既是不明智的,也是不符合当时文化工作原则的。因此,在保留齐白石教授职位一事上,虽然徐悲鸿做了不少工作,但根本上还是由当时新政权的用人原则决定的。

与人事相比,更大的改变体现在课程改革上。

从1949年3月初的新学期开学开始,军管会代表便出席了历次校务会议、教务会议,直接参与学校的管理,其中最重要的就是课程的改革。但这一改革不是一蹴而就的,它大致分为两个阶段。从“军管”到华大三部并入的八九个月间为第一阶段,课程中除了政治思想教育方面课程和副科有较大变动外,主课和系科设置均未有大的变动,教学方式和内容基本维持着徐悲鸿掌校时期的状态。但共产党人利用这八九个月的时间,扫清了外围,稳定了局面,安抚了人心,为业务上的接管做好了充分准备;也正是这一阶段学校教学基本维持原状的状态,让徐悲鸿误以为专业课的教学还会沿用他的方法,以至于他会对胡一川说“业务我来管,你管思想工作”,此话既说明他对解放区美术干部业务能力的不信任,也说明了他对解放区的美术教育经验和共产党文艺政策的不了解。

从1949年10月开始,这一改革进入第二阶段。月初,华大三部的胡一川、王朝闻、王式廓、张仃和罗工柳组成美院党组正式进入学校领导层,改革的步伐开始加大。首先调进一批解放区的美术干部,其中既有丁井文、杨伯达这样的行政干部,也有伍必端、林岗、李琦、顾群、邓澍、冯真这样的业务助教(第一批共调进27人);其次从华大美术科学生中挑出20多人到艺专办美术干部班,培养一年后分配工作,目的是把华大的革命作风带到艺专来。该项工作的主要负责人胡一川一方面“对徐悲鸿很有耐心”,一方面有力、有效地“通过思想工作很快扭转了美院的方向”。胡一川主要做了五项工作:1.在师生中吸收新党员;2.因为徐悲鸿所谓的抓教学,主课只有素描,没有创作课,这跟解放区很不同,也不符合新形势需要,因此由王朝闻负责发动了“红五月创作运动”,把师生的业余时间都利用起来,通过办展览、评奖、向报刊推荐作品等办法,极大地调动起师生的兴趣和热情,从而推动思想的逐步转变,连徐悲鸿本人也亲自下乡体验生活、搜集创作素材;3.加强理论课,由王朝闻、艾青在大礼堂上大课,讲美术史和文艺理论;4.提出下乡搞土改,是高校中最早参加土改的;5.调进一些著名学者如王森然、蔡仪等,加强理论师资。这样,胡一川在不妨碍徐悲鸿主抓教学的前提下,极大地干预了教学的内容本质。这也预示着延安鲁艺的传统必将快速取代和消化一切其他的办学思想和方法,包括徐氏的教学体系。

在共产党人看来,徐氏教学体系是“照搬法国学院派”,“主课只有素描”,但“尚可采用”的还有“某些方法技术”,因此不像林风眠、刘海粟教学体系那样“被取代”,而主要是“被消化”。被消化成什么了呢?华大三部刚一并入(11月11日)就首先召开了讨论素描教学方法的座谈会,希望扭转过去素描教学各自为政的现象,即开始触碰素描教学——徐悲鸿教学体系中最核心的部分了;之后,随着创作课越来越重要,艺术服务于政治越来越明确,年、连、宣等普及型美术占据绝对优势,苏联的社会主义现实主义教学体系被大规模引进,徐氏体系的这点“方法技术”就变得越来越不重要,被消化成微弱而潜隐的因素,只剩下“写实”这样一个主张,不包含具体方法(方法主要是引自苏联的结构素描体系)——这就是备受争议或诟病的所谓徐悲鸿教学体系,而这种争议或诟病的原因,很大程度上是因为林、刘体系被取代、徐氏体系被名义上保留,林、刘体系完全不见容于新政权,而徐氏体系被新政权所利用。应该说,经过1949年一年的改造,中央美院的教学主流已经不再是徐悲鸿方式了,我们在总结建国后的美术教育的时候,需要先把这个问题理清楚。在20世纪末对中国美术教育的反思中,曾有人将中国美术教育的问题归罪于徐悲鸿一个人,我觉得是高估了徐悲鸿的作用。1949年之后,没有哪一个人对学校或教育,会像民国时期蔡元培之于北大、张伯苓之于南开、罗家伦之于中大、林风眠之于国立杭州艺专那样有那么大的影响力,总体趋势是与教授治校渐行渐远的,对教育有影响力的主要是政治,教育的发展是被一次次的改造、一场接一场的运动决定的。

在这个时期被撤销的课程包括古典诗词、金石篆刻、书法、文字学、中国神话、希腊神话等——在有留学背景的人执掌的新式美术学校中设置相当比例的传统内容,是民国时期美术教育的共同特点。而1949年后,这些课程首先被撤销,使得美院课程中传统内容严重缺失,且长时期得不到恢复,留下了几乎无法根治的后遗症。

在中央美术学院1950年之后的有关教学的材料中,比重最大的就是各门课程的教学计划和教学总结,一个学期为一个大段落,一个月为一个小段落,计划和总结得非常具体、详尽,并经常附有学生对教学的反馈意见,目的在于步调一致、整齐划一、集体改造或建立起符合新文艺方向的新体系。而这类计划和总结在北平艺专时期,未见一份,在林风眠和刘海粟的教学中也几乎未见。比较而言,徐、林、刘办学的时代是国家四分五裂的时期,没有一个强有力的政权,焦头烂额的内忧外患更是让政府无心、无力于文化教育。这样的时代环境一方面为他们赢得了办学取向上的自由,一方面也使他们以一己之力难以建构起系统、成熟、完善、持久的教学体系,来自不同教育背景的教员聚集在这些新式美术学校中,由他们传递的教学必定是有同有异的、多元的、各自为政的,作为一校之长也必须是宽容的,所谓徐氏写实主义的教学主张不可能贯彻于所有教员的教学实践中。从这个层面说,整个20世纪上半叶的新式美术教育都可以粗略地归为初期阶段,总体特征是在教学的思想、方法上对西方及日本的借鉴或模仿远远多于创建。约从1950年开始,中国的美术教育进入了一个完全崭新的时期,以强有力的政权为背景,在这个政权的重视之下,开始了大踏步构建中国自己的美术教育体系的进程,它大致以延安时期的美术教育经验为基础,以现实政治需要为出发点不断摸索,在马克西莫夫训练班之后成型并趋于稳定。这种构建具有全国的影响力,整齐划一,模式化突出,不再是多元的,这种教育模式的单一将直接导致创作样式的单一。

1949年12月16日,中央人民政府政务院第十一次政务会议上,通过了中央人民政府政务院文化教育委员会及所属机关人员名单,宣布了徐悲鸿为由国立美术学院(即原国立北平艺术专科学校)改建的中央美术学院院长,徐悲鸿总算是等到了这个最令他心悬和在意的位置。从这个角度说,整个1949年,徐悲鸿是在等待中度过的——他的内心应该是复杂的,有收获有忐忑,有兴奋也有茫然。无论对徐悲鸿个人还是中国美术界,1949年又是转折的一年,而徐悲鸿在这一年的处境则集中反映了这个“转折”的阵痛和时代性特征。但这个“转折”还仅仅是个开始,直到1952年的院系大调整,民国教育系统被彻底瓦解,才算初步完成了这个转折,它直接关系到中国美术教育的成败和可能出现的问题。

1950年1月,徐悲鸿对当时艺术界只谈政治、不谈艺术的倾向很是不满和担忧,便在美院大门口的正面墙上,挂出自己亲笔抄录的毛泽东语录条幅“缺乏艺术性的艺术品,无论政治上怎样进步,也是没有生命力量”。在经历了军管和华大三部的并入之后,这样的行为和言论既是坦率的、勇敢的、天真的,也是对政治比较迟钝和无知的。从中也可推知,他所面临的思想改造的难度。

余绪:随着胡一川调到中南、徐悲鸿逝世,中央美院的创建阶段就结束了,但这被罗工柳称作“黄金时期”的不太长的岁月,却为中央美院打下了很好的基础,除了拥有了一支全国最强大的教师队伍,还在这个时期培养了之后画坛的中坚力量,这些主要在徐悲鸿影响下画了3年素描的画家,在其后的艺术生涯中,大多以造型基础好而立足,并在各自岗位上形成各自的影响,将“徐悲鸿”延展、播散开去。但也必须看到,从1950年胡一川创作《开镣》率先开始了中国革命历史题材的创作,到1951年罗工柳的《地道战》、《整风报告》,1952年董希文的《开国大典》以至后来的在全国有很大影响、直接推动了中国社会主义现实主义绘画发展的创作中,却少有徐悲鸿学生们的身影……■

(作者为中国艺术研究院美术研究所副研究员,原文注释未收录)

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